¿PUEDE UN CRIMEN SER JUSTO?

Por Ernesto García 

“El detective no descifra solamente los misterios de la trama, sino que encuentra y descubre en cada paso la determinación de las relaciones sociales.”

Ricardo Piglia

Intentar descifrar el enigma del género policial llamado serie negra según el título de la colección francesa, nos sumerge en el misterio de algo que, a primera vista, parece nos dice Piglia “una especie híbrida, sin límites precisos, difícil de caracterizar. Durante años los mejores escritores del género fueron leídos entre nosotros con las pautas y los criterios de valor impuestos por la novela de enigma. Visto desde esa óptica, eran malas novelas policiales: confusas, informes, caóticas, parecían la versión degradada de un género refinado y armónico. La novela policial inglesa había sido difundida con gran eficacia con Borges, que por un lado buscaba crear una recepción adecuada para sus propios textos y trataba de hacer conocer un tipo de relato y de manejo de la intriga que estaba en el centro de su propia poética y que por otro lado hizo un uso excelente del género”.

En los hechos “el género se constituye en 1926 cuando el «Capitán» Joseph T. Shaw se hace cargo de la dirección de Black Mask” y que sin haber escrito “nunca una línea fue el verdadero creador del género”. Lo que hizo Shaw fue darle a Black Mask “una línea y una orientación”. En principio “definió un programa: su ambición era publicar un tipo de relato policial «diferente del establecido por Poe en 1841 y seguido fielmente hasta hoy». Determinado, en el comienzo, por su diferencia con la policial clásica, el género encuentra allí, provisionalmente, su unidad”. Esto es lo que permite empezar “a analizar esos relatos por lo que no son: no son narraciones policiales clásicas, con enigma”.

“Lo que en principio une a los relatos de la serie negra y los diferencia de la policial clásica es un trabajo diferente con la determinación y la causalidad. Las reglas del policial clásico se afirman sobre todo en el fetiche de la inteligencia pura, separa el crimen de su motivación social”. Están “construida sobre la figura del investigador como el razonador puro, como el gran racionalista que defiende la ley y descifra los enigmas (porque descifra los enigmas es el defensor de la ley). El delito es tratado como un problema matemático y el crimen es siempre lo otro de la razón. Las relaciones sociales aparecen sublimadas: los crímenes tienden a ser gratuitos porque la gratuidad del móvil fortalece la complejidad del enigma”. El esquema con que se trabaja en esos relatos es que “a mayor motivación menos misterio. El que tiene razones para cometer un crimen no debe ser nunca el asesino: la retórica del género nos ha enseñado que el sospechoso, al que todos acusan, es siempre inocente. Hay una irrisión de la determinación que responde a las reglas mismas del género. El detective nunca se pregunta por qué, sino cómo se comete un crimen y el milagro del indicio, que sostiene la investigación, es una forma figurada de la causalidad. Por eso el modelo del crimen perfecto que desafía la sagacidad del investigador es, en última instancia, el mito del crimen sin causa”.

Así “los relatos de la serie negra (los thriller como los llaman en Estados Unidos) vienen justamente a narrar lo que excluye y censura la novela policial clásica. Ya no hay misterio alguno en la causalidad: asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es económica. El dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única de estos relatos donde todo se paga. Allí se termina con el mito del enigma, o mejor, se lo desplaza. En estos relatos el detective (cuando existe) no descifra solamente los misterios de la trama, sino que encuentra y descubre a cada paso las determinaciones sociales. El crimen es el espejo de la sociedad, esto es, la sociedad es vista desde el crimen: en ella (para repetir a un filósofo alemán) se ha desgarrado el velo de emocionante sentimentalismo que encubría las relaciones personales hasta reducirlas a simples relaciones de interés, convirtiendo a la moral y a la dignidad en un simple valor de cambio. Todo está corrompido y esa sociedad (y su ámbito privilegiado: la ciudad) es una jungla”.

En este sentido podemos descubrir dos lógicas distintas, puestas una a cada lado de los hechos. En el medio, entre la novela de enigma y la novela dura, está el relato periodístico, la página de crímenes, los hechos reales. En este sentido “Poe está en los dos lados: se separa de los hechos reales con el álgebra pura de la forma analítica y abre paso a la narración como reconstrucción y deducción, que construye la trama sobre las huellas vacías de lo real. La pura ficción digamos, que trabaja la realidad como huella, como rastro, la sinécdoque criminal. Pero también abre paso a la línea de la non-fiction. En El misterio de Marie Rogêtque es casi simultáneo a Los crímenes de la rue Morgue, el uso y la lectura de las noticias periodísticas es la base de la trama; los diarios son un mapa de la realidad que es preciso descifrar. Poe está en el medio, entre la pura deducción y el reino puro de los facts, de la non-fiction”.

Podría decirse que “el policial norteamericano se mueve entre el relato periodístico y la novela de enigma. La figura que define la forma del investigador privado viene directamente de lo real; es una figura histórica que duplica y niega al detective como científico de la vida cotidiana. Maurice Dobb cita varios documentos sobre la situación social en EE.UU. en los años 20 que permiten ver surgir al investigador privado en las grandes ciudades industriales como una policía privada contratada por los empresarios para espiar y vigilar a los huelguistas y a los agitadores sociales”.

En este sentido, ya “no hay nada que descubrir, no sólo se desplaza el enigma sino que se modifica el régimen del relato. El detective ha dejado de encarnar la razón pura. Así, mientras en la policial clásica todo se resuelve a partir de una secuencia lógica de hipótesis, deducciones con el detective inmóvil, representación pura de la inteligencia analítica, en la novela policial norteamericana no parece haber otro criterio de verdad que la experiencia: el investigador se lanza, ciegamente, al encuentro de los hechos, se deja llevar por los acontecimientos y su investigación produce, fatalmente, nuevos crímenes. El desciframiento avanza de un crimen a otro; el lenguaje de la acción es hablado por el cuerpo y el detective, antes que descubrimientos produce pruebas. Al mismo tiempo hay un modo de narrar en la serie negra que está ligado a un manejo de la realidad materialista. Basta pensar en el lugar que tiene el dinero en estos relatos. Ese hombre que en el relato representa a la ley sólo está motivado por el dinero: el detective es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo (mientras que en la novela clásica es detective es generalmente un aficionado, a menudo, como en Poe, un aristócrata, que se ofrece desinteresadamente a descifrar el enigma). Es en esta relación explícita con el dinero donde se afirma la moral”.

Piglia se pregunta “¿Habrá que decir que la integridad sustituye a la razón como marca del héroe?” En ese caso, “si la novela policial clásica se organiza a partir del fetiche de la inteligencia pura, y valora, sobre todo, la omnipotencia del pensamiento y la lógica abstracta pero imbatible de los personajes encargados de proteger la vida burguesa, en los relatos de la serie negra esa función se transforma y el valor ideal pasa a ser la honestidad, la «decencia», la incorruptibilidad. Por lo demás se trata de una honestidad ligada exclusivamente a cuestiones de dinero. El detective no vacila en ser despiadado y brutal, pero su código moral es invariable en un solo punto: nadie podrá corromperlo. En las virtudes del individuo que lucha solo y por dinero contra el mal, en el thriller encuentra su utopía. No es casual en fin, que cuando el detective desaparezca de la escena la ideología de estos relatos se acerque al cinismo o mejor, cuando también el detective se corrompe los relatos pasan a ser la descripción cínica de un mundo sin salida, donde la exaltación de la violencia arrastra vagos ecos del fascismo”.

Por otra parte,“la transformación que lleva de la policial clásica al thriller no puede analizarse según los parámetros de la evolución inmanente de un género literario como proceso autónomo”. Si bien “la novela policial clásica se había automatizado, esa automatización y el desgaste de los procedimientos no puede explicar el surgimiento de un nuevo género, ni sus características. De hecho, es imposible analizar la constitución del thriller sin tener en cuenta la situación social de Estados Unidos hacia el final de la década del 20. La crisis de la Bolsa de Wall Street, las huelgas, la desocupación, la depresión, pero también la ley seca, el gangsterismo político, la guerra de los traficantes de alcohol, la corrupción: al intentar reflejar (y denunciar) esa realidad los novelistas norteamericanos inventaron un nuevo género. Así al menos lo creía Joseph. T. Shaw quien señalaba que el negocio del delito organizado tenía aliados políticos y era su deber revelar las conexiones entre el crimen, los jueces y la policía”.

“En la historia del surgimiento y la definición del género el cuento de Hemingway Los asesinos (1926) tiene el mismo papel fundador que el de Los crímenes de la calle Morgue (1841) de Poe con respecto a la novela enigmática”. Por todo esto afirma Piglia “el thriller es uno de los grandes aportes de la literatura norteamericana a la ficción contemporánea. Nacido en una coyuntura histórica precisa, literatura social de notable calidad, el género se cristaliza y culmina en la década del 30. Los que siguen, se desligan cada vez más de esa tradición y en el fondo no hacen más que repetir o exasperar las fórmulas establecidas por los clásicos”.

Sin embargo, “en última instancia el único enigma que proponen —y nunca resuelven— las novelas de la serie negra es el de las relaciones capitalistas: el dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única «razón» de estos relatos donde todo se paga. Son –dice Piglia- novelas capitalistas en el sentido más literal de la palabra: deben ser leídas, ante todo como síntomas. Relatos llenos de contradicciones, ambiguos, que a menudo fluctúan entre el cinismo y el moralismo. Y porque estos relatos son ambiguos se producen entre nosotros lecturas ambiguas, o, mejor, contradicciones; están quienes a partir de una lectura moralista condenan el cinismo de estos relatos; y están también quienes les dan a estos escritores un grado de conciencia que jamás tuvieron”.

Otra línea,precursora del auge del policial nórdico con crítica social que encarnaron, más cerca en el tiempo, Stieg Larsson y Henning Mankell, es la maravillosa novelaAsesinato en el Savoy de MajSjöwall(fallecida este 29 de abril de 2020 a los 84 años tras una larga enfermedad) y Per Wahlöö. MajSjöwall, Ambos marxistas y de izquierdacuyas novelas retratan tramas policíacas, pero también a la misma sociedad sueca. La crítica evidente de una sociedad desgastada por el crimen. Con personajes atravesados por todos los males de una sociedad en descomposición que se manifestará de modo claro en la década de 1980, cuando el famoso modelo social comience a romperse con los embates del liberalismo económico. Una clara muestra de novela social donde los escritores cargaron contra el capitalismo, las grandes empresas que lo controlan todo confabuladas con un estado corrupto y donde los roles de víctima y victimario son puestos en cuestión permanente.