Por Ernesto García
El poder mágico de la creación literaria está, precisamente, en la ocultación de los procedimientos, en el trabajo secreto. El autor mismo no sabe bien, a veces, por qué caminos oscuros ha llegado a sus resultados, o los resultados han llegado hasta él. Lo cierto es que una gran parte del proceso creador se opera en zonas mentales penumbrosas, que suelen llamarse «intuición», ahora; y es más o menos lo mismo que llamaban «inspiración», en tiempos más felices.
-Zum Felde
El crítico, historiador y ensayista uruguayo Zum Felde (1889-1976), en Metodología de la historia y la crítica literaria ofrece un esquema general -síntesis y exégesis- del proceso de culturahispanoamericano, una visión de conjunto que no pueden dar las perspectivas histórico-críticas particulares. No un simple panorama descriptivo de una extensión de cosas heterogéneas, unidas sólo por la geografía o por el tiempo, sino un organon de correlaciones internas, funcionales en sus caracteres y significaciones, dentro del cual, los fenómenos asuman su representación y su sentido. Las obras historio-críticas deben dar la razón de sus procedimientos; contrariamente al autor de obras de creación literaria, que debe ocultarlos. Toda la virtud de la obra imaginativa -sea poema, novela, teatro- está en los resultados mismos; pero la virtud de la obra crítica está en su metodología. En aquélla, el fin justifica los medios; en ésta, a la inversa, los medios son los que justifican el fin.
La obra crítica se apoya enteramente en la lucidez intelectual y en el rigor metódico. La magia sede su lugar a la lógica. El crítico debe empezar por mostrar las cartas de su juego. Si bien es legítimo -y aún exigible- que cada crítico se reserve el derecho a la independencia de su posición criteriológica, es no menos exigible que tenga en cuenta la evolución general de los conceptos, producida a este respecto, en el plano de la historiografía crítica, y los esfuerzos realizados para sentar las bases de una metodología objetivamente válida.
La filosofía busca, desde la antigüedad aristotélica, pero más sistemáticamente aún desde el siglo XVIII, la ley o las leyes, que rigen el fenómeno de la cultura. Cada doctrina filosófica cuenta con su Estética. Pero la crítica literaria sólo empezó a ensayar métodos propios en el siglo XIX; durante todo el siglo XVIII, la crítica se fundó únicamente en la pretendida universalidad del gusto; pero éste, a su vez se fundaba en la pretendida validez universal de las reglas que se adaptaban a la mentalidad de su época y formaban parte de su clima.
El Romanticismo fundó la crítica sobre otra norma: la personalidad. La biografía fue, entonces, la norma; la obra se explica por el autor; más aún, se busca al autor tras la obra; aquél y no ésta era el verdadero objeto de la crítica. Se trataba de rastrear en la documentación personal, en la tradición, la clave psicológica de creación literaria. Puesto que, para la escuela romántica, toda obra literaria era, esencialmente expresión del alma, personal o colectiva, el método biográfico daba la clave necesaria de la compresión de toda exégesis. Esto ofrecía el grave inconveniente de ser más crítica de personalidades que crítica de obras. Este tipo de crítica predominó hasta el advenimiento del Positivismo, cuando comienza el reinado de otro tipo de crítica, la científica, correspondiendo a la concepción determinista del arte.
Para el Positivismo la obra es hija del medio, de la historia, un producto natural de las condiciones de la vida social en el lugar y el tiempo en que aparece. “Raza”, clima, costumbres, estado cultural, son los factores que determinan necesariamente el carácter y el estilo de la obra literaria. La operación crítica consiste en lo siguiente: dados los factores determinantes (por el conocimiento de la historia), la obra, su resultante, ha de tener tales o cuales contenidos y formas; a la inversa, la obra es, a su vez, un documento histórico con respecto a su medio. Esta operación sería perfecta, si no hubiera olvidado un “factos” muy importante en la determinación del sentido y el estilo de la obra: la libertad creadora del artista; o, por lo menos aquellas determinantes imponderables, que actúan en el proceso creador, en la oscuridad de la conciencia, la parte que corresponde en el arte a la innovación, a la originalidad, por influjo de la individualidad; la complejidad de las corrientes políticas, ideológicas y estéticas en cada tiempo, a veces en pugna; a la índole profética -y no meramente psicológica- que asumen ciertos sentidos en la obra superior.
Puede decirse que, en general, han sido estos dos grandes tipos de crítica literaria nacidos en el siglo XIX, los que, alternándose o combinándose, han prevalecido hasta nuestros días. La aparición de “La Science de la litterature”, de Michel Dragomirescou, entre 1928 y 1938, marca una nueva etapa de la evolución de la crítica, en el sentido de constituirse en disciplina propia. La nueva tendencia, reivindica el concepto de la naturaleza específica de las formas literarias y propone un análisis estrictamente estético de la obra, en cuanto creación en sí, apartándose de toda consideración de orden objetivo no literario, sea biografía, sociología, historia o metafísica.
Todo intento de llegar a constituir una ciencia exclusivamente estética, formal, aislando el fenómeno literario de toda relación con la realidad del medio, del hombre, con las condiciones de la vida social conduce fatalmente a una artificiosidad de carácter retórico, a una desvitalización de la literatura, a un bizantinismo, a un aire enrarecido de laboratorio, que no es el que naturalmente respira la obra, y por tanto cae en el error contrario a aquel del simple naturalismo. Es decir, hacer de la obra un mero reflejo mecánico de los factores externos, históricos, o hacer de ella un puro montaje compuesto de artificios estéticos para producir determinado efecto mágico, fuera de la historia, fuera del individuo. La producción literaria del mundo, niega esa pretensión del análisis estético puro. Podría citarse desde Homero hasta nuestros días. Ni los griegos, ni el Dante, ni Cervantes, ni Goethe pueden ser explicados sin su medio, sin su época. Y ello, aparte de lo que toda obra superior tiene de intemporal y absoluto, esto es, de esencialmente humano y de estético a la vez.
Si referimos tal método a la literatura hispanoamericana, incurriríamos en la mayor de las incongruencias. La novelística de esta parte del mundo, la de antes y la de ahora, está toda tan sustancialmente vinculada a su realidad territorial e histórica que, prescindir del medio y la época -en función de lo literario-, sería asir entre las manos algo enteramente vacío. Aún mismo su poesía no se explicaría, en muchos casos, si se prescindiera de ella, para limitarse a un análisis exclusivamente estilístico. Una historia crítica de la literatura americana -hispanoamericana- podría pues, ser interpretada, conceptualmente, desde los diversos puntos de vista teóricos anotados; y aún de otros todavía. Y de cada cual resultaría una conceptuación distinta, ninguna íntegramente verdadera, ninguna íntegramente falsa. El error de todo procedimiento críticos está en proceder a la inversa de lo que es natural; deducir lo literario de un concepto apriorístico extraliterario. Al contrario, aquel consiste, no en ir de la teoría al hecho sino del hecho a la teoría; partir del examen del objeto -la obra- y llegar a sus relaciones con el mundo.
En la apreciación inmediata de la obra de arte entra “el gusto”, que es un resultado completamente personal, de la cultura estética del sujeto. Pero la crítica -y más la historio-crítica tiene otras normas. Estudia el fenómeno, la cosa literaria, en sus caracteres, formas, significados y en sus correlaciones con la realidad histórica y con los valores de la cultura humana, del mismo modo que un psicólogo o un sociólogo estudian los fenómenos de la vida psíquica y social. Al mismo tiempo, el crítico literario estudia una cosa artificial, una creación mental, un producto de la imaginación creadora, de manera que su método tiene que ajustarse a la naturaleza específica de este objeto.
El artista crea formas, seres, cosas, hechos imaginarios, con una significación, con un sentido, con un contenido de valores, pero en una libertad y en una diversidad tan grandes como la naturaleza misma. Y ahí empieza el trabajo ordenador de la crítica, para crear una conceptuación de ese mundo, el régimen de conciencia intelectual que nos sitúe frente a ello como frente a la vida. Y así como han nacido teorías, doctrinas, sistemas, en el esfuerzo de ordenar científica o filosóficamente el universo de los hechos naturales -para definirlos, para explicarlos, para relacionarlos- surgen sistemas y teorías de crítica literaria, cada uno aportando un fragmento de verdad, un punto de vista, una posición de conciencia.
Si bien el “fenómeno” literario afecta la emotividad, las ideas. La disciplina intelectual del crítico se mueve por la necesidad de prescindir de sí mismo, de salir de sí mismo, de desdoblarse, para situarse objetivamente ante el hecho que va a conceptualizar. Pero no basta con que el crítico se despersonalice en una fría y lúcida objetividad intelectual, porque el fenómeno literario no puede ser conocido íntimamente, en sí mismo -y por tanto no puede ser justamente conceptualizado-, sino se entra en él, sino se le convierte, durante un proceso en una vivencia consciente, siempre guardando al mismo tiempo la lucidez crítica.
No hay que olvidar, finalmente, que, en la obra literaria, interviene un factor, un ingrediente espiritual, que, si bien no sabemos a ciencia cierta qué es, sabemos al menos que es de una naturaleza tal que se hace muy difícil reducirlo a leyes de tipo científico. Toda la literatura es, ante todo, un fenómeno de la imaginación creadora; y si en todas sus ficciones hay un substractum psicológico e histórico a desentrañar, sus relaciones con la realidad son tan complicadas y caprichosas como las de los sueños con respecto al orden de la vigilia. De ahí que la crítica -y más la crítica histórica- deba ser muy cauta y muy amplia con respecto a las relaciones entre la obra y el autor o entre el medio y la obra.
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