Por Ernesto Garcia
“Todo período marcado por el florecimiento creativo de las canciones populares tuvo que sentirse a la vez máximamente excitado bajo el efecto de las corrientes dionisiacas, en cuanto éstas se revelan como el fondo oculto y presupuesto de la canción popular”.
Nietzsche
Frente a los que trataron de derivar las artes de un principio único considerado como fuente vital de toda obra de arte, en El nacimiento de la tragedia Nietzsche, trae a escena una visión dionisíaca del mundo, fijando su mirada en dos divinidades: Apolo y Dioniso. En la esfera del arte estos dioses representan antítesis estilísticas que caminan una al lado de la otra, casi siempre luchando entre sí y que aparecerán fundidas en el instante de la voluntad helénica, formando así la obra de arte de la tragedia ática. Solo en ese momento de la formación de la tragedia clásica, veremos fusionarse ese doble impulso artístico de la naturaleza representadas por Apolo y por Dioniso.
Antes que Nietzsche, Hegel en su Estética nos dice que los héroes trágicos del arte dramático, ya se trate de representaciones existentes de las esferas sustanciales de la vida o de los individuos destacados y eminentes, son elevados casi como obras de la escultura; las estatuas en sí mismas abstractas y las imágenes de los dioses explican los grandes caracteres trágicos de los griegos mejor que todos los restantes comentarios y notas. De este modo, es mediante el arte cómo el hombre expresa claramente lo qué es y lo qué puede ser; donde lo material resulta espiritualmente esencializado y donde la obra de arte no existe para la intuición sensible como objeto sensible, si no a sí mismo para el espíritu.
En Hegel prima la racionalidad del dios griego Apolo. En este sentido, para los géneros de la poesía épica el principio esencial de la división depende de la diferencia, según la cual lo en sí sustancial, que aparece en la manifestación épica se expresa en su universalidad o se relata bajo la forma de caracteres, actos y acontecimientos objetivos. La poesía dramática, por un lado, que tiene como centro conflictos de fines y de caracteres, así como la solución necesaria de tal lucha, puede deducir el principio de sus distintos géneros sólo de las relaciones en que se hallan los individuos con su fin y su contenido y, por otro lado, la subjetividad aparece como tal en su autodeterminación sin trabas y libertad.En la tragedia, el verdadero contenido de la acción trágica respecto de los fines que conciben los individuos trágicos, lo proporciona el círculo de las potencias sustanciales, legítimas para sí mismas en la voluntad humana: el amor de la familia, de los esposos, los padres, los hijos, los hermanos; también la vida estatal, el patriotismo de los ciudadanos, la voluntad del soberano. De idéntica capacidad son así mismo los auténticos caracteres trágicos, es decir, que la acción individual quiere efectuar en determinadas circunstancias un fin o un carácter. Tan legítima como el fin trágico y el carácter, tan necesaria como el conflicto trágico es también la solución trágica de la discrepancia. A través de ella la justicia eterna se ejercita sobre los fines y los individuos de modo que restaura la sustancia ética y la unidad mediante la destrucción de la individualidad que perturba su quietud.
Lo que en el desenlace trágico se ha superado es sólo la particularidad unilateral que no había logrado adaptarse a esta armonía y que ahora en lo trágico de su acción no logra desligarse de sí misma y su propósito. Se ve expuesta a la ruina, según su íntegra totalidad, o al menos forzada a renunciar, si puede, a la realización de su fin. Los individuos se destruyen por la unilateridad de su firme voluntad y carácter, o debe aceptar en sí, como resignación, aquello a lo cual se oponen de manera sustancial. Es necesario, por tanto, para la acción verdaderamente trágica, que haya madurado el principio de la libertad y la autonomía individuales, o por lo menos la autodeterminación de querer asumir con autonomía por sí mismo sus propios actos y sus consecuencias, y en un grado más elevado aún, el libre derecho de la subjetividad y su dominio seguro de sí mismo.
Por su parte en el pensamiento de Nietzsche predominara la embriaguez dionisíaca.Apolo, nos dice, dios del arte para los griegos lo era también de las representaciones oníricas. Es en el dormir donde la naturaleza produce efectos salvadores, donde el sustrato común de todos nosotros experimenta el sueño con profundo placer, y esto, explicaría la vinculación de Apolo con las artes, aquellas que hacen posible y digna de vivir la vida. El arte del escultor es el juego con el sueño. La estatua en cuanto bloque de mármol es algo muy real, pero lo real de la estatua en cuanto figura onírica es la persona viviente del dios. Mientras la estatua flota como imagen de la fantasía ante los ojos del artista, éste continúa jugando con lo real. Cuando el artista traspasa esa imagen al mármol, juega con el sueño. Sin embargo, la esencia de Apolo es una mesurada limitación, es el estar libre de las emociones más salvajes; es la sabiduría, el sosiego del dios escultor que, cuando está encolerizado, cuando mira con mal humor se halla siempre bañado en la solemne apariencia.
Si bien, la escultura y la poesía épica serían las artes apolíneas, la música sería el arte dionisíaco por excelencia. El arte dionisíaco descansa en el juego con la embriaguez que eleva al hombre natural al olvido de sí. Las fiestas de Dioniso no solo establecían un pacto entre los hombres, sino que también reconciliaban al ser humano con la naturaleza, donde el principio de individuación quedaba roto, desapareciendo lo subjetivo. Donde todas las delimitaciones de casta establecidas entre los seres humanos desaparecen, volviendo a unir a los individuos como haciéndolos sentir una sola cosa. Donde el ser humano se sentía mágicamente transformado, se sentía un dios. Todo lo que percibía en su imaginación, ahora lo percibe en sí; el ser humano no sería ya un artista, sino que se habría convertido el mismo en una obra de arte. El ser humano mantendría la misma relación con la naturaleza que la estatua mantendría con el artista apolíneo.
Así, en el mundo griego se habría dado una combinación entre lo apolíneo y lo dionisíaco. El pueblo griego que había tratado de someter la excitación y el instinto prepotente a las cadenas de la belleza, donde el culto a las imágenes en la cultura apolínea, ya fuese en los templos, en las estatuas o en la epopeya homérica tenía su meta sublime en la exigencia ética de la mesura que correría paralela a la exigencia estética de la belleza; donde la bella apariencia era el límite que el griego tenía que respetar, la finalidad, dice Nietzsche, de la cultura orientada hacia la apariencia y la mesura solo puede ser el encubrimiento de la verdad. Pero con la irrupción de lo dionisíaco la desmesura se revelaría cómo verdad. Este sería el nacimiento del pensamiento trágico. La tragedia lejos de representar la rendición apolínea en la apariencia mostraría el hacerse pedazos del individuo y unificarse con el ser primordial. El actor griego, para Nietzsche, no aspira a la bella apariencia, pero si a la apariencia; no aspira a la verdad, pero si a la verosimilitud. El efecto más inmediato de la tragedia dionisíaca era que el Estado y la sociedad, lo que separa un hombre de otro, dejaban paso a un fuerte sentimiento de unidad que retrotraía todas las cosas al centro de la naturaleza. Así, el arte no es sólo una imitación de la realidad natural, sino precisamente un suplemento metafísico de la misma, colocado junto a ella para superarla.